OPERNÍ PŘEDSTAVENÍ KONZERVATOŘE PARDUBICE

Bylo mi jasné, že musím přijít s nějakým nápadem, který by tuhle nedobrou situaci změnil. Když se k tomu všemu ještě přičetla početní převaha studentek žen nad spolužáky muži, měl jsem dlouhou dobu pocit, že budu zřejmě prvním profesorem teoretického herectví ve východních Čechách.

            Oporu jsem naštěstí našel v některých členech pedagogického sboru, kteří někdy byli ochotni sdílet můj názor, že zpívání není jen o vysokých tónech a čisté intonaci, ale že by naši studenti opravdu mohli zkusit, jestli v nich nedříme alespoň trochu hereckého talentu.

            Prvním krokem tedy byla moje žádost, aby jim byly zadávány úkoly, z nichž by se dal náznak herecké akce vydolovat – tedy přinejmenším nějaká ta dueta. Samozřejmě, i v takovém případě by se mohlo stát, že si oba interpreti vedle stoupnou a s čelním pohledem k publiku bez vnímání vedle se nacházejícího partnera odzpívají milostnou scénu, ve které nebude lásky ani co by za nehet vešlo, o nějaké té erotice ani nemluvě.

            Ale první krok byl už učiněn a v kombinaci s hereckými etudami na téma, dané pěveckým úkolem, ledy začaly pomalu, ale jistě pukat. Především bylo třeba přesvědčit studenty, kteří sice byli bez zkušeností, ale na druhé straně také nezatíženi operní machou. Záhy se ukázalo, že to studenty začalo bavit a že se tím začali sami bavit.

            Nechci vzpomínat, kdo mi v tom záměru vycházel vstříc nejvíce. Tehdejší atmosféra mezi většinou pedagogů na konzervatoři byla docela přátelská a chápavá, nebudu proto nikoho konkrétně jmenovat, protože paměť je po tolika letech ošidná a nerad bych někomu ublížil, tím, že bych na něj zapomněl. Jedno jméno však připomenout musím. Na konzervatoř totiž přišlo učit několik pedagogů z tehdejší Lidové školy umění v Pardubicích-Polabinách a mezi nimi i vedoucí tanečního oddělení Eva Malátová. Ač sama bezdětná (nebo možná právě proto) měla obrovské pochopení pro mladou generaci a dokázala odhadnout, co po nich jako pedagog pohybové výchovy může požadovat a co by už bylo nad jejich síly. To víte – operní zpěváci a pohyb! Eva měla velké zkušenosti s pohybovým divadlem, protože na LŠU takřka rok co rok realizovala jevištní vystoupení svých žáků v podobě ucelených představení, a tak záhy pochopila, co je i mým záměrem.

            Požádal jsem ji tedy o spolupráci, aby herecký výraz našich studentů měl také určitou pohybovou kulturu a aby i oni v hodinách pohybové výchovy začali pracovat na zcela konkrétních úkolech – pěveckých rolích.

            Problém byl ovšem také v tom, že moje vzdělání a zkušenosti s operní literaturou byly v podstatě nulové. Opera jako žánr mne až do té doby příliš nezajímala, především mi vadila plytká, až hloupá a nelogická libreta a marně mne můj velký kamarád a o generaci starší pedagog Mirekl Raichl přesvědčoval, že si to nemám tak brát, že na opeře je nejdůležitější hudba a to ostatní se nějak poddá.

            Začali jsme tedy vybírat patřičný repertoár a najednou se ukázalo, že při trošce dobré vůle jsou i v operní literatuře scény, které mohou k herecké akci poskytnout docela slušnou příležitost.

            Pokus si dobře vzpomínám, prvním autorem, který nám „podal pomocnou ruku“, byl Antonín se svou Rusalkou. Úvodní tercet lesních žínek, scéna Ježibaby s Rusalkou, duet či spíše dialog Hajného s Kuchtíkem – na tom se nám dobře pracovalo. Jenže s jídlem roste chuť, a nám najednou byly herecké výkony v učebně málo a začali jsme – pedagog(ové)          i studenti uvažovat o tom, jak se dostat na opravdovské jeviště.

            Teď musím udělat malou odbočku. Vedu si poměrně obsáhlý archiv. Jenomže jsem se mezi léty 78-91 dvakrát stěhoval a později ještě několikrát změnil pracoviště. Takže dnes mám jednu velkou garáž plnou nejrůznější dokumentace ze dvou škol, tří divadelních a recitačních souborů, dvou poslaneckých kanceláří a několika pražských privátů. Vím, že bych tam našel i poměrně přesné údaje o tom co, kde, kdy a s kým. V hlavě je nemám a diáře jsou právě někde v té garáži. Takže vše, co budu uvádět dále, je výsledkem jednak dolování z vlastní již poměrně unavené paměti, jednak střípkovitých útržků, které jsme stačil získat z kratičkých rozhovorů a telefonátů s některými ze studentů, s nimiž se i po letech občas setkávám, a ze vzpomínek své ženy, která i v některých případech, o nichž bude ještě řeč, pomáhala se scénografií. Berte tedy moje vzpomínky s rezervou a hlavně mi odpusťte, že nejsem schopen sypat ze sebe historicky přesné a doložené údaje. Prostě tohle všechno jsou jenom imprese a milé sice, nicméně jenom vzpomínky.

            Jestli to napadlo mne nebo někoho z kolegů, to už teď po těch třiceti letech opravdu nejsem schopen říci. Svůj podíl na tom také měl tehdejší programový pracovník Závodního klubu Tesla Pardubice Karel Vinař, který chtěl v kulturním zařízení s docela slušným divadelním a společenským sálem pravidelně realizovat hudební vzdělávací koncerty pro žáky pardubických škol. Vystupoval jsem v tomto klubu dost často se svými žáky a studenty z literárně-dramatického oddělení polabinské LŠU a když jsem si mu jednou posteskl na svůj problém, nabídl mi, že bychom mohli využít dobrodiní jejich scény. Jenže s čím? Žádnou operu jsme nastudovánu neměli a o statistická koncertní vystoupení jsem zájem neměl. A tehdy přišel ten spásný nápad: pojďme udělat pásmo z operních scén. Několik jich už máme od A.Dvořáka, tak pojďme hledat další, které by k Dvořákovi ladily, a třeba by mohl vzniknout nějaký zajímavý celek.

            Dvořákova Rusalka je už od autora míněna jako pohádka. Název prvního pásma se tedy nabídl celkem logicky: „Pohádkový svět opery“. Začali jsme hledat, jestli je ještě nějaká další operní literatura, jejíž libreta mají pohádkový charakter a kupodivu jsme našli. Ale ještě jednou prosím- nechtějte teď po mně detaily. Snad jednou, možná, v budoucnu přijde čas, kdy garáž vydá svoje tajemství…

            Scény z pohádkových oper byly spojovány průvodním slovem konferenciéra (tenkrát jsme nepoužívali pojem „moderátor“) a téhle role jsem se ujal já sám osobně. Dílem jsem měl s tímto žánrem bohaté zkušenosti, dílem mi dalo dost práce „urežírovat“ své studenty a bylo pro mne jednodušší si průvodní text jen tak nahodit a zbytek doimprovizovat, než to ještě učit někoho dalšího.

Při té příležitosti mně ovšem napadlo, že například taková klasická opereta má vyrovnaný prvek pěvecký, herecký i pohybový a že bychom v budoucnu mohli jít spíše touto cestou. Tj. vymyslet si nějaký příběh, který by mohl být alespoň trochu základem pro hereckou akci a k němu „napasovat“ patřičné úryvky z oper. Respektive obráceně. Mít k dispozici potřebné úryvky a potom k nim vymyslet příběh. A ten příběh rozepsat do „rolí“ tak, aby je mohli hrát ti studenti pěveckého oddělení, kteří právě nezpívají.

Další pásmo bylo tedy v tomto směru kompromisem – zahrál jsem si v něm se svými studenty, abych jim dodal na jevišti větší pocit jistoty a byl připraven v případě nečekaných problémů zasáhnout a nějak to na jevišti „srovnat“.

A příště, příště už jsme to celé jenom napsal, nazkoušel a potom řídil ze zákulisí. Studenti i pedagogové mi byli inspirací a musím říci, že nás to docela bavilo.

Tak vznikla pásma „Za operou kolem světa“, „Sto tváří lásky“ a „Kouzelný svět opery“. Jestli jich bylo víc, v tuto chvíli nevím. Myslím si, že ne. Ale ruku do ohně za to nedám.

Jenže s jídlem roste chuť. Mirek Raichl sestavil ze studentů pěveckého oddělení specifický a svérázný pěvecký sbor „Konzervička“, a protože sám byl vynikajícím hudebním skladatelem s citem pro dramatickou akci, začal ve mně posilovat myšlenku, jestli bychom se opravdu nemohli pokusit o nějakou „skutečnou“ operu. Opakuji zcela upřímně. Moje dramaturgické znalosti v tomto směru byly v podstatě nulové. Ale lákalo mne to. Tehdy mi někdo z kolegů podsunul informaci o tom, že by tady byl k dispozici titul, který bychom zvládli, vyhovoval by nám po všech stránkách a že je to přesně to, co hledáme. Autorem je prý jistý W.A.Mozart, který již v 11 letech napsal svoji operní prvotinu BASTIEN A BASTIENA“.

Obsah opery je jednoduchý, pojednává o lásce pastýře Bastiena a pastýřky Bastienky. Bastienka se dozví, že její milý chce odejít do města a myslí si, že jí chce opustit. Proto přichází za mluvkou, kouzelníkem a chytrákem v jedné osobě – Colasem a prosí, aby jí pomohl. Colas jí poradí, aby se chovala trochu lehkomyslněji a namluvila Bastienovi, že si ji chce vzít samotný pan hrabě. Za Colasem přichází i Bastien a když se dozví o hraběti, chce také radu. Za měšec dukátů mu Colas uvaří kouzelný nápoj. Bastien se pak schází s Bastienkou a po hádce a nedorozumění se nakonec smíří a děkují Colasovi za jeho pomoc. Vše skončí svatbou a oslavou chytrého pana Colase. Hudba opery je velmi melodická a vzletná, přesně v duchu klasicismu. Dobrému porozumění napomáhá i to, že recitativy nejsou zpívané, ale mluvené a herecky rozehrané. (volně dle Wikipedie)

Jenomže Mozartova opera je v podstatě jednoaktovka a představení by bylo pro diváky trochu krátké a v dnešní době trochu naivní. To už ovšem náš dramaturgický tým pracoval naplno a hledal k Mozartovi partnera.

Našli jsme ho v současném českém skladateli, jenž byl věkem přesně v polovině mezi Mirkem Raichlem a mnou. Byl to Luboš Fišer.

Jeho opera „Lancelot“, se kterou absolvoval studium skladby na AMU asi tak před dvaceti, pětadvaceti lety nadchla nejen mne, ale i studenty. Požádal jsem o spolupráci již zmiňovanou Evu Malátovou, scénografa z Východočeského divadla Jaromíra Voseckého, na mluvené party vzal špičkové studenty z dramaťáku, Mirek Raichl nastudoval sbory, Vlasta Přidalová si v Mozartovi s půvabem sobě vlastním sedla ke klavíru, jenž stál na scéně mezi břízkami, a studentský orchestr pro Fišera připravil a dirigoval tehdejší ředitel pardubické LŠU Luděk Lukeš.

Nebylo to lehké, dokonce si matně vzpomínám, že jsme těsně před premiérou museli vyměnit původně plánovanou představitelku hlavní role Sandriny (Lancelot), která to zřejmě psychicky neunesla. Ještě že jsme měli většinu rolí zdvojených! Nicméně úspěch byl na místní poměry obrovský. Představení mělo ohlas nejen mezi studenty, pedagogy či rodiči, ale i před diváckou veřejností. Od té chvíle bylo jasné, že operní představení na pardubické konzervatoři zapustila svoje kořeny a že už není cesty zpět.

Jenže pokračování nebylo tak jednoduché, jak by se na první pohled mohlo zdát. Bachova „Selská kantáta“ vzdorovala, což se stává, když jeden má  nápad. Hledali jsme k vesnickému příběhu Johanna Sebastiana něco z české vesnice. Měly to být Málkovy „Vepřové hody“, ale popravdě řečeno žádný zázrak to nebyl. Příběh nic moc, muzika taky ne, a tak byl hudební sál pardubické radnice svědkem jednoho, možná dvou představení a hlavně vystřízlivění a potvrzením toho, že není vždycky posvícení.

Další inspirace ovšem přišla nečekaně až z Petrohradu. Byli jsme tam s manželkou na podzim roku 1985 na specializovaném zájezdu a podařilo se nám během týdne vidět dvě opery (jednou z nich byla La Traviata) a jedno baletní představení (na námět Borise Godunova). Byl jsem nadšen především pěveckými výkony, ale i režií, choreografií a scénografií. Ovšem největší dojem ve mně zanechal Rossiniho „Lazebník Sevillský“. Skvělé výkony, příjemná hudba, představení plné vtipu a humoru, na scéně spousta mladých lidí. Vrátil jsem se domů nadšen a okamžitě šel za tehdejším zástupcem ředitele a vedoucím pěveckého oddělení M.Stříteským. „Milane, chci dělat Lazebníka. Figaro sem, Figaro tam!“ Nekompromisně zchladil moje nadšení. „No, opery asi přeci jen nebudou tvoje silná stránka. Můžeš mně říci, kdo to u nás uzpívá. Ty výšky, ta koloratura, ty basy…“ Oponoval jsem: „No co, tak to pro ně budeme transponovat“ (přeci jen jsem už něco z hudební teorie pochytil). „Nemáš horečku? Ukamenují tě a pro výstrahu upálí, aby ses příště svatokrádežně nerouhal. Když to autor napíše v nějaké tónině, tak to je svaté a nepřekročitelné!“

Ale proč, dumal jsem teď už potichu. Když to budeme hrát s klavírem a ne s orchestrem, nebude se muset partitura přepisovat. Zkušený klavírista si s tím poradí. A jak moc dobře vím od svých kamarádů folkařů a trempíků, důležitý je přirozený a příjemný projev. Jestli je něco původně psáno v C-dur a doprovod to zahraje v poloze, která je zpěvákovi blízká a sedí mu, tak to stejně devadesát pět procent diváků nepozná. Já vím, odborníci… Ale my to přeci nebudeme hrát pro odborníky, ale pro diváky. A my to zahrajeme a uděláme z toho parádní divadlo!!!

Seznámil jsem se svým záměrem studenty. Vypadalo to, že by to snad i chtěli zkusit. Získal jsem na svou stranu korepetitora, tuším, že pochopení měl klavírista a varhaník Josef Popelka. Dal jsem volnou ruku a prostor pro choreografii Evě Malátové. Moje žena mi po večerech ve škole malovala kulisy a společně jsme ze školního a divadelního fundusu vybírali kostýmy. Z „Bastiena“ jsme měli zkušenost, že právě kostým, případně paruka jakoby pomáhaly silnějšímu prožitku a přesvědčivějšímu hereckému výkonu. A já jsem se snažil maximálně své herce náležitě inspirovat, aby se přes všechnu dřinu cítili na zkouškách dobře a měli chuť dostat ze sebe co nejvíce spontánní přirozenosti a komediálnosti. Zkoušeli jsme tehdy v učebně LŠU na kraji Pardubic v Cihelně, kde sídlil náš „dramaťák“ a já jsem tam byl řadu let víc než doma. I to možná pomáhalo – nebyla to škola, byl to náš přechodný domov, kam jsme chodili rádi. Nikoli zkoušet, ale tvořit…

Po čase bylo ovšem nutné vyjít s pravdou ven. Pozval jsem vedoucího oddělení i ostatní pedagogy na „předváděčku“. Že jsme byli nervózní jak nikdy před tím, není asi třeba popisovat. „Děcka“ věděla, že bojují i za mne. Nasadili strhující tempo a vydrželi v něm až do konce zkoušky. Napjatě jsem sledoval nejen dění na scéně, ale i tváře přihlížejících kolegů. Ale nedávali na sobě nic znát. Je to dobře? Nebo špatně? Konečně po chvíli ticha řekl ten nejpovolanější: „Překvapili jste mne. A asi i přesvědčili. No tak to zkuste dodělat!“ Dodělali jsme. Vyškrtl jsem retardující sborové scény (na které jsme především neměli lidi), nahradil je odpovídajícími recitativy a vedl vše k úspěšnému finále. Premiéra se odehrála ve společenském sále dnešní Univerzity Pardubice na Stavařově, který našemu pojetí, jež počítalo s maximálním kontaktem s publikem, nejvíce vyhovoval. Představení mělo úspěch a jsem rád, že díky nastupujícím moderním technologiím je dokonce zachyceno na VHS kazetě. „Lazebník Sevillský“ byl asi v té zhruba desetileté kapitole operních představení našeho pěveckého oddělení největším úspěchem.

Potom jsme ještě nastudovali původní komorní operu regionálního skladatele Milana Touška „Růže žlutomodře puntíkatá“. Pro autora to byl zřejmě mimořádný zážitek. Představení jsme hráli v někdejším Komorním divadle, nedopadlo nejhůř, ale bylo to takové typické studentské představení s atmosférou školních akademií. Moc se mi do toho dílka nechtělo, ale neměli jsme nic lepšího po ruce a tak jsem se nakonec uvolil a myslím, že i odvedl slušnou řemeslnou práci. Tím chci naznačit, že nebýt režiséra, asi by ta operka v Pardubicích světlo světa nespatřila. Autor byl zřejmě jiného názoru. Při děkovačce poděkoval dirigentovi, zpěvákům, klavírnímu doprovazeči – jen na režiséra a jeho tým jaksi poněkud pozapomněl. No nic, i to se v životě stává.

Také jsme se ještě rozhodli vrátit k úspěšnému „Lancelotovi“.  To už jsem byl ale ředitelem divadla a mohl si dovolit pozvat interprety na scénu Východočeského divadla. A nejen to. Jestlipak si ještě dnes někdo vzpomene, že mluvenou roli Jestřába hrál na moji osobní prosbu tehdy začínající mladý populární herec VČD Michal Novotný – řečený Malátný? Ano, je to tak. V opeře „Lancelot“ si před zraky autora Luboše Fišera, který se osobně přijel podívat, si zahrál dnešní slavný fronton skupiny Chinaski. To jsou paradoxy, co???

Moje kariéra pedagoga na konzervatoři postupně končila, vracel jsem se zpátky na profesionální jeviště i do veřejného politického života. Zbývalo splatit ještě jeden dluh vůči báječnému kolegovi a kamarádovi Miroslavu Raichlovi. Mirek byl nejen vynikající pedagog, sbormistr a skladatel hlavně v oblasti písňové tvorby, ale měl na svém kontě i tři opery. Cudně a s pokorou mi nabídl režii díla, které neslo zvláštní název „Fotbalová opera“.  A skutečně o fotbale trochu byla, tedy abych byl přesnější, spíše o fotbalových fanoušcích. Mirkovi tohle prostředí poskytlo příležitost k tomu, aby kdysi složil pěknou a vtipnou crazy operku, která ovšem do té doby nespatřila světlo světa. Důvod byl prozaický. Opera vznikla v roce 1970 v éře nastupující normalizace a na černé listině tehdejšího režimu byl jak libretista, tak sám autor. Proto bylo možné uvést ji až ve chvíli, kdy na perzekuci nezbývaly síly ani čas. Bohužel, i když jsme ji všichni dělali s chutí, i když jsme měli podporu školy a našel se i hrací prostor v Kulturním domě Dubina, byli jsme mnozí (především já) myšlenkami a zájmem už někde jinde. Což o to, představení se povedlo, mělo dokonce i slušný ohlas v místním i odborném tisku. Určitě časem jednou najdu složku s výstřižky a fotografiemi. Zatím přikládám pouze malou biografii českých autorů, o nichž byla v těchto vzpomínkách řeč. Mozarta a Rossiniho si v případě potřeby jistě najdete sami.

Můj odchod z Konzervatoře naštěstí neznamenal konec s operními představeními na této škole. Pedagogickou štafetu převzala například herečka z ČD Jana Rubášová a později úspěšná učitelka ze ZUŠ v Hradci Králové na Střezině Ema Zámečníková. Hudební složka dalších nastudování by nebyla možná bez klavíristy a dirigenta Josefa Picka (který se mnou ostatně dělal druhého Lancelota, když převzal dirigentskou taktovku po nečekaně indisponovaném studentovi Karlu Klepetkovi, pozdějšímu českému velvyslanci v Iráku nebo dnes v Bulharsku). Ale vyprávění o této éře je už úkol pro jiného pamětníka…

…Garáže své poklady z hlubin času stále nevydaly, naopak do nich v létě 2013 spousta dalších dokumentů přibyla. Snad tedy později. Ale na podstatě své pravdivosti mé vzpomínky neztratily nic ani po šesti letech. Tak jste si je mohli přečíst v původní podobě.

Celý článek naleznete ve Zprávách KPP číslo 3-4/2016.